在刚刚结束的北京国际电影节上，吴彦姝凭借在电影《妈妈!》中的精彩表演摘得天坛奖最佳女演员奖。影片随后于中秋档公映，让人们再次注意到编剧、导演杨荔钠，这是她继2019年的《春潮》之后对女性现实、母女关系的又一次讨论。
从“高龄”母女之间细微而具体的人物关系入手，影片将绝大多数笔墨落在对两位主要角色的塑造上，有许多动人之处，加上吴彦姝、奚美娟两位老戏骨的加持，让这对母女关系真挚而感人。但是，影片在剧作方面略显单薄，对母女关系过于具体的刻画，反而让母亲和女儿仅仅成为了“母亲”和“女儿”，几乎脱离了真实的社会关系和社会角色，以至于母女角色的换位故事仿佛是一出发生在水晶球中的情感戏，在动人之余却也“架空”了角色。
“水”的意象：缺席的男性与在场的凝视
归根结底，《妈妈!》的核心主旨是关于女性之间的情感救赎。一方面，身患阿尔茨海默症的女儿冯济真的心智精神回到童年，母亲则在身体走向衰老的同时重新担起照顾女儿的“责任”，两人在位置互换中重置了照顾与被照顾的角色，从而达成了情感上的和解与人生执念的解脱。
另一方面，文淇饰演的周夏三次“闯入”冯济真的日常生活，看似突兀，实则帮助冯济真完成了精神上的赎罪。面对误入歧途的少女，作为受害者的冯济真再三选择原谅，给予她悔过和重新生活的机会，这正是冯济真终其一生在追求而永远无法得到的“救赎”。只有当周夏改过自新，忽然带着新生儿回到她们身边时，冯济真的赎罪才真正在行为意义上被完成。也正是在周夏回归之时，影片所表达的情感核心才真正跳出了“母女”关系，由“三代”女性和一个新生儿组成了新的、超越亲缘家庭的情感连接。
与此同时，看似在家庭和母女关系中缺席的男性则作为幽灵始终“在场”，盘桓在母女的精神世界中。片中相对重要的男性角色共有三位：一是朱时茂饰演的医生，穿插性地以一种暧昧关系出现，基本成为二人联系“社会”的唯一出口。作为医生，他联系着母女与医院机构;作为友人，他联系着母女与出版机构。二是公交车上被偷手机，此后对冯济真充满偏见的男性配角，一个典型的“恶”人，也是片中为数不多的“外部戏剧冲突”的承担者。
最重要的一位男性角色，就是看似缺位、实则一直在场的父亲。在患上阿尔茨海默症之后，冯济真的第一次痛哭是在古桥边遇见了作为父亲与自己的镜像的一对父女，而母女二人对父亲考古日记的整理和出版是维系二人关系、推动剧情发展的核心事件，同时也是女儿的“赎罪”执念在叙事中的具体体现之一。可以说，父亲的“幽灵”始终在场，桎梏着母女的身心。
同时，影片在处理宏大命题方面是相对隐晦的，具象化为父亲，通过湖水的意象附着于女儿对父亲的罪恶感和“赎罪”的人生来表达。水的意象常见于女性题材影片，在于其蜿蜒流动，也在于其深邃和冲击力。杨荔钠在前作中，也曾大量使用。在《妈妈!》中，水被赋予了更具体的符号意义和视角，除了相对常见的以水波寓意精神状态的紊乱之外，还出现了许多水下视角，由镜头的“视线”从水面之下窥视着岸上的母女，似是投湖自尽的父亲的凝视。而最终母女两人在涨潮的海边相拥、戏水时，再次出现的水下主观镜头仿佛是一种感召。在这一刻，视线既来自于父亲的“幽灵”，也来自于时代的“幽灵”，指向母女二人身心的最终归处。
社会化与去社会化：“两难”的女性现实书写
某种意义上说，《妈妈!》和《春潮》的确是同一个脉络下生产的故事，其可贵之处，在于不加多余的戏剧性修饰而将母女和代际关系作为核心故事来展开，同时巧妙地将个人的具体伤恸与时代的宏大伤恸关联起来。《妈妈!》更是聚焦于中老年女性所面临的困境与相互扶持，以更加日常化的叙事方式将老龄化、阿尔茨海默症等问题带出，是目前中国电影市场上少见而珍贵的题材。
实际上，以社会现实的变化为大背景，近年已有不少华语影片开始聚焦于家庭、特别是母女关系，也有许多影片开始关注城市女性、特别是中老年女性所面临的精神困境。包括《再见南屏晚钟》《瀑布》等，许多作品出自青年导演之手，兼具话题性和艺术探索性。
然而，从这些影片中也不难窥到女性现实题材影视化书写的“一难”：女性所面临的现实是如此沉重而复杂，以至于作者想要严肃地讨论每一个话题。应该说，这既是青年导演的可贵，也是青年导演的问题——太想讲话，讲太多话，所以设计感太重，人物也趋于功能化而流失了“人”的质感。而缺少生活的语境，就始终只能是在就事论事地写议论文。
《妈妈!》的不同之处在于它去繁入简，聚焦于一对母女在情感上的变化、冲突和互相扶持，“感情”是唯一的核心，可以说，影片几乎有意识地剥离了一切可能影响到情感叙事的“社会”元素：养老院是条件舒适、服务周到的，医生是体贴入微、关怀备至的，母女所居住的小楼即使在冯济真发病后也基本是纤尘不染的，偶尔破碎的玻璃窗、被弄脏的地面和被拆散的羽绒被在家中全然不留痕迹。即便是病发的女儿头披婚纱在街道上狂奔，母亲在身后追逐的“重头戏”也是在“真空”的叙事空间里发生的，全程没有任何其他人物视角和话语介入。文淇饰演的周夏、朱时茂饰演的医生及公交车上丢了钱包的男子，则功能性地服务于叙事和主旨表达，偶然地穿插在母女关系之间，既不构成有效的社会关系，也不构成有效的社会现实。
如此处理的效果是显著的，尽管片中台词充满文学性，但确实少有议论文式的说教感，母女之间的情感自然流淌又充沛有力，令人很难不为其动容。同时，片中这一切与“社会现实”的隔绝，都由主角的知识分子中产家庭背景赋予了合理性，也并不让观众感到直白的虚假。
与“社会化”的女性题材作品相比，《妈妈!》的确以一种更纯粹、更动情的方式关照了女性话题的情感面向。但是，这样“提纯”式的去社会化书写也容易落入另一种窠臼：精神空间与日常生活的脱离所带来的失真感，似乎并不能完全由真挚的情感表达和表演来填补。当人物所处的社会和生活空间永远有序、整洁，而唯有精神和情感是失序、混乱的，这些浓烈的情感表达所处的语境难免成为布景化的戏剧空间，也就与真实拉开了距离，也不难看出这种“失真”所带来的戏剧性的乏力。去社会化的母女情感固然动人，但是这对人物关系的发展几乎在女儿病发、母亲照顾女儿的“角色互换”之后就停止了，以至于影片的后半程总是通过类似的桥段在提拉观众的情绪，不免显得冗长。
必须说，《妈妈!》的尝试和探索难能可贵。然而纯净的情感细节书写和结构性的现实表达究竟如何能够真正有效地体现在女性题材影片的创作中，依然值得创作者思考。(尹一伊)
